中国新媒体（http://www.zhgxmt.cn）：“国家美术”的政治文化
“国家美术”的政治文化
孙津、张雪
内容提要 尽管可以在国家层面或级别的意义上讨论美术的发展战略，但这种做法的根据，在于“国家美术”所具有的特定含义，即对于政治导向的要求。这种导向本身是一种政治文化，但它并不与艺术自身的自由意识和审美形态相矛盾。国家美术与政治文化的一致性，体现为如何使美术的繁荣发展成为社会主义文化建设事业的构成部分。对于这些问题，本章的分析讨论包括三个主要方面，即“国家美术”的特性、政治导向及其文化形态、以及文化建设的相应问题，并由此指出，艺术“发展”的真实含义是随着时代变化的，而作为一种政治文化，“国家美术”的导向作用往往体现为将国家意愿转换为美术活动中的民族情结。
关键词 美术 国家美术 政治文化 文化建设
学术界和美术界往往会从“国家”的角度谈问题，比如，由中国美术家协会和中国国家画院联合主办的“中国美术·长安论坛”第四届(2014年4月)的主题，就是“汉唐精神与中国国家美术发展战略”。不过，对于是否存在“国家”性质、层面或级别的美术以及相应的理解并不一致，甚至含糊不清，所以对其发展的必要性和可能性以及战略性等问题的讨论也就显得有些缺少前提。针对这种情况，本文的讨论旨在说明四个问题。其一，不管看问题的角度如何多样，也无论如何定义“国家美术”，各种说法的成立必有其自身的逻辑和规定性。其二，根据这种逻辑和规定性，指出国家对美术运作所具有的政治导向及其文化形态。其三，说明上述两方面问题的内在联系，也就是国家美术与政治文化的关系，即美术作为社会主义文化建设构成部分或具体方面的相应要求。其四，艺术“发展”的真实含义及其可能性。
“国家美术”的特性
如果仅仅从字面来看，“国家美术发展战略”有两个含义。一个是指在国家层面或级别来讨论或制定美术的发展战略;另一个是指存在某种美术性质或事业，也就是有一种“国家美术”，从而可以讨论或制定它的发展战略。
第一层含义是清楚的，不过，研究和制定相应的发展战略似乎应该是政府部门(比如文化部)和官方社团(比如文联或美协)的职能。对此，学术界当然可以讨论并发表看法，但其结论并不具有法定的规范性和导向的约束力，而且各种不同观点更难以具有实践的认同性和操作的可行性。第二层含义并不清楚，不仅理解不一，甚至这层含义作为概念能否成立也是不确定的。这样说的原因在于，尽管国家可以设立与美术相关的职能部门和运作机构，比如文化部、美术家协会、中央美术学院、中国国家画院、中国美术馆等，也可以举办各种所谓“国家级”美展和评比，但这些都不等于美术本身就具有了国家性质。
尽管如此，对上述第二层含义的讨论却是有意义的，甚至是十分重要的，因为它是理解和制定中国美术(不管是什么意义上的美术)发展战略的前提。换句话说，尽管不一定要使用“国家美术”这个概念，甚至对这个概念能否成立也可以争论，但这层含义本身是具有真实内容和作用的，就是指某种导向。比如说，我们讲的是中国的美术，而不是其他哪个国家或全世界的美术，所以需要一些否定性的禁止规范，包括反对低俗、庸俗、媚俗以及不得宣扬封建思想和资本主义等。
由上可以看出，作为独立概念的“国家美术”和从“国家”层面或级别来说的“美术”不是一回事。但是，不管概念所指的是上述的哪种含义，如果相应的发展战略是真实有效的，就必须说明“国家美术”作为独立概念的真实含义。这样讲的理由在于两个互为表里的要求。其一，如果“国家美术”的含义指的是国家层面和级别，那么对于美术的适用基本上是一个运作权属的问题，比如，相应的标准就是由国家管理或具有国家水平的美术。其二，假定“其一”的含义是成立的，或者说是具有真实性的，那么，无论从国家管理的原则导向还是国际水平的标准取舍来讲，与此相违背的美术都是不可取的。因此，不管学术界是从艺术水平的角度还是特定的美术要求来理解问题，“国家美术”的真实含义和特性都是国家层面或级别的美术运作的基本前提。换句话说，“国家美术”是一种真实的存在和基本的要求，因为只有这样，才可以评判什么是国家层面或级别的美术;反过来说，如果某个美术活动或美术作品违背了“国家美术”的特性要求，它就不具备或失去了被评判的资格或条件。
上述情况表明，针对作为独立概念的“国家美术”来讨论它的特性应该是符合实际的。因此，这里的讨论并不是给“国家美术”下定义，而是指出它的特性，也就是它与作为艺术门类和艺术活动的“美术”的区别，即对于政治导向的要求。同样，这个讨论不仅不妨碍对于国家层面或级别的美术的理解和运作，相反，它是这种理解和运作的基础和前提，因为如果没有“国家美术”的特性和导向，对于什么样的美术活动或具体作品的国家“层次”或“级别”的判定也就无从谈起，而且从导向要求的角度讲，甚至也难以评判作品的质量好坏或水平高低。
从逻辑上就不难看出，“国家美术”包括两个互为表里的基本要素或方面，一个是“国家”，一个是“美术”，而其特性就在于这两者的关系。事实上，由这层关系而形成的“国家美术”是中国才有的现象和自觉要求，别的国家没有，所以是特殊、特有或特定的性质。相应地，国家美术的“美术”属性及运作应该不同于一般艺术门类意义上的美术以及非国家的(比如个人的)美术活动，而在我看来，这种不同就在于这种属性及其运作应该属于社会主义文化建设的范畴。
国家能否将其意志或要求植入艺术，应该是一个选择的问题，关键是植入后的艺术仍然是艺术。反过来，艺术家也可以自觉地用艺术为国家服务，并由此形成相应的艺术要求。其实这个问题不是今天才有的，早在一百年前，鲁迅、徐悲鸿都曾有过这方面的实践。比如，鲁迅大力介绍坷勒惠支的版画，为的是树立一种典范，要艺术家反映和表现劳苦大众的境况和要求，而且还创办朝花社、扶持一八艺社，宣传无产阶级艺术观并指导相应的美术创作。徐悲鸿也是如此，他学习西洋油画并不仅仅是艺术喜好，更是因为这种艺术表现形式可以更好地为其社会理念甚至政治导向服务。的确，他们并没有提什么“国家美术”，而是强调民族精神，因为无论鲁迅还是徐悲鸿，他们心中理想和为之奋斗的国家并不是当时的中国，所以才把这种理想和奋斗叫做民族精神。
由上可以看出，鲁迅和徐悲鸿等进步艺术家当时不提“国家美术”，是因为他们反对当时的国家制度，所以反过来讲，他们主张的导向，恰恰就是为了建立新中国的“国家美术”。换句话说，艺术家自觉为国家服务是一种应然要求，但并不等于这种服务的对象就是现实的国家制度，所以民族精神才具有了政治理想、至少是价值导向的意义。同样，在革命战争时期，艺术是革命的武器和手段，而其旨向正是建立新中国。因此，合乎逻辑的情况就在于，革命战争时期和新中国成立后，要求文艺反映和表现工农兵的生活和情感、甚至为工农兵服务，就都是一种“国家美术”意义上的导向。不仅如此，就美术作为一项国家的文化事业来讲，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》仍然具有思想的指导意义。同样，尽管在实际运作中出现过“左”的倾向和错误，但是从理论上讲，百花齐放、百家争鸣的方针与艺术为社会主义服务并不矛盾。这些这本来并不是问题，但是改革开放以来，由于艺术自由的普遍意识，导致相当多的艺术家和理论家对于将美术作为一种国家事业感到有些难以理解了，甚至认为这两者是矛盾的。
政治导向及其文化形态
上述讨论表明，对于中国美术的发展战略来讲，是否采用“国家美术”这个概念并不重要，重要的是把在国家意义上理解美术的发展作为相应战略的前提。根据这种理解，“国家美术”其实就是一种文化形态的政治导向。
但是，无论怎么理解，“国家美术”都不是指国家或政治对美术的控制。这样讲的道理也很清楚，一方面，艺术本身是自由的、个性化的，另一方面，不管国家提出什么导向要求、甚至创作规范，发展的实体内容都必须是美术。因此，这种发展战略的性质，其实就是文化形态的政治导向。换句话说，这种政治导向不是生硬的要求，而是文化的运作，既是一种文化形态，也是文化内容本身。
如果说，美术也是一种文化，或者美术以某种文化形态证实自己的存在，那么，美术发展战略的国家性质就决定了对美术作用的要求。这种作用包括很多方面，比如，为社会主义建设服务、繁荣艺术生活、满足社会的审美需求、提高全民的艺术素养、特征化地承载和丰富民族精神等，而发展战略的最基本功用，就是以创新的方式实现这些作用。在这个意义上讲，美术作为文化所具有的作用是一种自然的力量(power)，而发展战略的针对性就在于使其成为自觉的力量(force )。所谓自然力量，其实就是美术本身具有的功能，而自觉的力量则是具有方向性要求的。事实上，这种自觉的力量就是所谓“文化力”。
中国并不缺少文化，从悠久的历史来讲，各种文化更是丰富渊厚。就美术来说，这种文化内容和形态不仅丰富多彩，而且国画更是中国特有的艺术门类或样式。因此，发展战略的基本目标以及实施这种战略的实际作用，就是如何使美术的自身功能转化生成为符合预期的文化力。换句话说，生成或实现美术的这种文化力，就取决于政治导向的转化连接，也就是一方面使美术以文化形态承载国家要求，另一方面则能够始终保持美术自身美学特性的独立性。对此，我认为至少需要关注两个基本问题，一是民族精神的创新内容，另一是政治文化的艺术性消费。
每个民族都有自己的特点，但这些特点作为自然的存在并不就是民族精神。民族精神是需要提炼的，也就是由某种政治导向为方向，结合现实的需要提出相应的精神内涵。正因为如此，民族精神本身也是发展的。发展的民族精神不仅具有各种创新的内容，或者说由创新的内容来构成，而且这种发展本身也就成为创新要求及其实践的动力。在这个意义上讲，虽然民族精神本身并不是具体的政治文化内容，但却是对于希望认可、坚持和发扬的政治文化内容的共性表达。因此，我们实际上是提炼了一些被认为是好的以及值得弘扬的品德和价值观，将它们作为民族精神，而这些品德和价值观就构成了民族精神的具体内容，比如正直、勤劳、智慧、勇敢、自强、包容等。
因此，尽管政治文化的导向属于中国特色社会主义的性质，但这并不是要求美术作品都来承载或表现这种政治内容，而是要求自觉意识到美术所具有的文化力作用，并使之与导向要求相一致，至少不相违背。在这个意义上讲，最具有艺术特征以及文化包容性的导向内容就是民族精神。比如，“中国梦”本身并没有内容，但是，当我们把这个“梦”的性质和导向表述为“中华民族伟大复兴”时，其内容就是指一种创新的民族精神。其实，这就是一种政治文化，它的中国特色社会主义性质是不言而喻的，但并不妨碍具体的艺术活动或表现形式各有自己的个性和特点。
再说政治文化的艺术性消费。不同于政治理念、政治制度的刚性规范和要求，政治文化主要是一种情感系统，体现的是社会或个人具有政治性质的或者对于某种政治的认同感、忠实度以及价值取向等情感维系。由于这种文化形态，更由于艺术的自由个性，美术是以其自身的艺术形式和审美特征来体现它与政治导向的关系的。正是在这个意义上，我认为可以将“国家美术”的发展要求及其实现形态看做是政治文化的艺术性消费。
所谓艺术性消费，是指一种符号转换，包括美术的创作、展览、审美、评论以及买卖交易。美术作品并不是用来直接进行政治宜传和说教的，尽管它可以具有或承载这种功能。其实，这个原因并不在于美术是艺术，而在于它是作为符号而具有意义的。不同的美术活动和作品就好比不同的符号，人们需要运作或参与美术活动，并不是因为它们有什么用处，而是为了确定不同符号的区别。在这种活动中，不仅区别出各种美术作品的优劣好坏，而且自己也由于这种区别而归于或被归于某一类主体，比如处于艺术水准或审美修养的哪个级别、对哪些画种有多少了解等。换句话说，不仅对象是在符号区别的意义上被消费的，而且消费形态本身也构成了不同的符号区别。正因为如此，被艺术性消费的政治文化也具有了符号区别的特征，画家和理论家可以不必顾及作品的政治内容，从而只就作品的形式进行区别，同时却并不与政治文化的导向产生矛盾，因为导向本身也成了被消费的符号。
文化建设的相应问题
至少从逻辑上讲，中国美术发展是作为一项自觉的事业而具有真实含义的，因为共同的事业一方面维系着国家美术与政治文化的内在联系，另一方面也为美术活动和创作的繁荣发展提供自由空间。这项事业，就是社会主义文化建设，而国家美术发展战略的实际作用，就是将美术作为这一建设事业的构成部分或具体方面，并提出的相应要求。
不难理解，社会主义文化建设本身也是一种政治文化，而且在美术本身繁荣发展方面更有很多具体的工作和相应要求。不过，就与本文讨论最密切的角度来看，至少有两个问题应该引起重视，即组织形式和消费认同。
所谓组织形式，主要指美术的体制化运作。社会主义文化建设并不仅仅是国家的要求，其工作也不仅仅由政府来承担，更重要的是需要全社会的参与。因此，这个建设问题的关键在于国家(以及政府和文化机构)与社会(包括社会和民间团体以及个人)的合作方式和运作机制。这方面的工作也很多，这里仅以美术展览事业为例，说明国家和社会双方合作的重要性，以及运作机制与美术自身需要的相互适应性。
在办好展览事业方面，尽管政府可以组织画家和作品，但更多的职责应该是提供展览场所，以及保证画家作品准入的自主性。事实上，展览从来就是一项自觉的事业，而国家和社会合作的重要性，在于美术展览体制与美术观念的变化也是互为表里的。就美术展览的现代形态来讲，中国是从洋务以后办新学开始的。先是1904年初，张之洞、张百熙和荣庆上奏折《学务纲要》以推动教育改革;1906年师范学校又增设了美术课;随之就出现了各种美术展览。展览不仅对社会层面的美术普及起到了明显的推动作用，而且提醒和公开了美术观念的变革和创新。
今天，我们的展览设施已经比较发达了，但规模和数量仍不能适应美术的发展需求。更突出的问题是，一方面，画家在作品参展的准入方面严重缺少自主性，另一方面，办展方(主要指国家一方)对展品的评价标准不清楚，不仅有很大的随意性，尤其缺少主题性展览。由此造成的境况，是合作缺乏自觉性，机制流于随意性。比如，不管使用国家的展馆还是其他场所，画家自办展览的条件几乎就是金钱购买;国家举办的展览主题不明确，甚至成为一种与展品内容无关的招牌;国家和社会都不关心画家自办展览与社会主义文化建设的关系等。
事实上，在“国家美术”的社会参与、或者说国家与社会的合作方面，体制从来就是一个关键因素。比如，中国美术家协会在组织分类上属于社团，但它的办公机构实际上却是一个有行政级别和人员编制的事业单位。“事业单位”本来就是中国特色，不仅其领导层的权限、职能以及待遇等等都“参照”公务员的标准来安置，机构的职能往往也具有准政府的特征。这个特色的真实含义，就是组织结构的排他性，而包括中国美术家协会在内的各种社会团体，其是否作为有行政级别和人员编制的事业单位，也完全是由“国家”决定的。正是这种组织结构的排他性，造成了国家与社会合作的矛盾，即是说，一方面，具有国家性质的机构(比如中国美术家协会)在机制方面的自主性显然是有局限的，然而另一方面，它们在与社会合作的时候也难免会产生某些不平等的体制优势心理，甚至采取一些资源垄断的做法。因此，不管如何理解组织结构的排他性以及如何对待体制内外的机制差异，国家与社会的合作实效往往取决于消费认同的具体情况。
所谓消费认同，主要指美术的审美性实现，包括消费冲动和消费方式。通俗一点说，这是社会主义文化事业对于普及与提高关系的处理。但是，在当今社会，这种关系是以消费认同来维系的，换句话说，导向也必须成为消费选择才是可接受的或有效的。这里的问题当然包括美术创作、美术欣赏、美术批评、美术市场等许多方面和环节，不过所谓消费认同的根据却在于一种特殊的交换方式。在我看来，这种方式有些类似于布希亚(J. Baudrillard)所说的象征性交换(Symbolic exchange)，不仅审美、情趣、习惯等个体要求以及时尚、地位、名气等社会心态都可以用来交换，而且交换的根据或筹码既不是金钱，也不是明确的政治选择，而是对“象征”本身的选择和满足。
事实上，马克思已经指出了艺术生产的特殊性及其相应的特殊形态，而且既批判了艺术活动中的各种拜物或拜金倾向，也明确反对用政治统辖艺术的各种概念化和形式化创作理念。虽然马克思没有说什么象征性交换，不过在我看来，之所以能够生成艺术性的消费认同，主要就在于艺术本身的象征特性。在此意义上讲，所谓消费认同，就是美术“发展”自由地构成社会主义文化建设事业一部分的基本方式之一，并以此保证百花齐放、百家争鸣的现实性。但是，不难理解的是，这种认同的达成是有条件的。就现在的情况来看，这些条件有一个共同的参照，就是时尚。换句话说，各种文化(包括美术活动)只有作为时尚才是可选择的消费对象，而这种消费的认同本身也就构成了具有普遍意义的时尚。因此，社会主义文化建设的一个现实问题，就在于如何认识和把握政治文化本身的时尚性，而这种时尚性所体现的，恰恰是政治导向与消费认同之间的张力。
艺术“发展”的真实含义
国家美术的政治文化要求艺术发展，但艺术本身根本不存在发展与否的问题，因为不管从认识论的反映论还是从其他的角度来看，比如把艺术看成精神或情感的自由表现，艺术都是属人的某种伴随形态。因此，至少从逻辑上讲，即使人在不断发展，艺术的状况也是在其与人的关系中成立的，或者说，艺术水平或质量的高下好坏以及艺术形态的传统或现代与否，也是由艺术与人的关系决定的，而不是艺术本身有了什么发展。正因为如此，古代的甚至所谓“原始的”艺术才一直对当下的人具有审美魅力，甚至像马克思说的，那些古代或人类早期的艺术水平或成就是现在以及今后的艺术所不可企及的。当然，这种说法并不是厚古薄今，而是指艺术个性的不可复制。相对说来，“发展”本身不仅是一种普遍性的要求和状况，而且各种发展模式也是可以有条件复制的。其实，今天的艺术是否能够超过古代或原始时期的艺术是一个无解的问题，因为这取决于对于艺术特性的理解和审美取向的选择。比如，马克思推崇人类早期的艺术，主要原因在于那时候人与艺术关系的直接性，也就是说，与现代艺术相比，那时候人的艺术冲动和创作较少社会分工以及各种工具和其他利益的影响。
事实上，正是由于艺术本身不存在发展与否的问题，“国家美术”对美术的发展要求才是真实的，而且这种发展也才只能是一种政治文化。前面说过，这种情况是中国特有的，其原因大致在于两个方面的要求。一个是现代化竞争中的发展要求，另一个就是体制管理的要求。由于这两个原因，艺术的“发展”是作为中国整体发展的构成部分而具有真实含义的。因此，这种含义的具体内容并不是固定不变的，而且其含义内容的参照，主要在于对发展以及现代化的理解和追求。
从全球来看，“发展”其实是一个贬义词，至少是一种竞争的迫不得已。由于这种竞争，所有国家都按照所谓综合国力(主要是经济实力)的排序确定自己的位置，于是才有了发达国家和发展中国家的分类，而在发展中国家中又分出新兴国家、欠发达国家、不发达或落后国家等三六九等。即使在专门的学术领域，“发展”也有着特定的含义。比如，“政治发展”指的并不是政治的发展，而是由传统或不民主向现代或民主的转变过程。
其实，上述“发展”的真实含义就是一种意识形态，而且是一种明目张胆的欺骗。之所以这样说，在于所谓的西方标准。西方希望保持自己既有的竞争优势，同时又希望其他国家按照西方的模式来建设，从而使它们既不会在整体实力和竞争能力方面超过西方，又能够为西方国家提供持续扩大的市场。于是，西方就用“发展”来鼓动所有西方之外的国家。不无讽刺的是，这些国家也很愿意接受这种鼓动，以至于“发展”已经成为一种普遍认同的道德义务，不允许有任何疑义和反对。
“发展”由一种自然的文明状况被欺骗性地转换成道德义务，关键的中介机制就是“现代化”。就是西方国家的文明程度，并依此判定西方国家是“发达”国家。根据这种看法，世界上其他的国家不仅应该谋求“发展”，而且西方的模式就是这些国家发展的目标、方向、手段以及价值参照，就连发展所需的各级阶段也将与西方的经历大同小异，如果不按这条路走，这些国家就不能实现现代化，或者出现所谓现代化的“中断”。作为样板，位于东方的日本由于已经达到西方发达国家的现代化水平，而且在意识形态上与西方一致，所以就被收为“西方”的一员了。根据同样的道理或标准，后来澳大利亚和新西兰也成了西方国家。换句话说，现代化作为发展的道德义务中介转换因素和机制作用越来越固定、越来越明显，以至于当发展的副作用或负面效应(主要是对资源和环境的破坏)日益突出的时候，全世界竟一起用所谓“可持续发展”的要求来自欺欺人。
就中国来说，改革开放三十多年以来，几乎一直就是以两位数的增幅发展着。于是，作为“中国特色”的一个方面，美术的“发展”就成为一个现实的问题受到普遍关注，而这种发展要求以及发展形态也就必然体现为某种政治文化。在这种普遍关注和政治文化中，“国家美术”并不像过去那样生硬地或概念化地要求美术为政治服务，而是任由美术家和批评家自觉或不自觉地将国家意愿转换为民族情结。然而，更具有“中国特色”的方面恰恰在于，这种情结并不是单方面的民族感情、民族自尊或自豪，而是处处将西方的现代化作为中国美术发展的参照。比如，即使美术界现在已不再担心或认同什么中国画“穷途末路”的说法，但还是自觉地进行各种所谓中西方结合的艺术实践，而油画“民族化”的自觉追求更是挥之不去。
但是，不管怎样理解艺术的“发展”，这种发展如果可能，就不得不考虑它的发展环境。其实，尽管“国家美术”对美术“发展”的要求是可以理解的，相应的发展事业也是真实存在的，但在运作机制和审美选择方面却只能是后现代的，因为当今社会已经成了消费、象征、模拟以及广告的世界。由此，统治现实世界的不是各种具体的制度和体制，而是一种片段化的秩序;人类也不再能够对象性地做任何有意义的事情，而只是被动地模拟无处不在但却毫无意义的符码;甚至艺术也是超审美的，其象征性交换的意义也被符码所吞噬。在这种情况下，惟一有自主力量就是媒体。
即便不谈后现代问题，一个明确的事实在于，艺术能否“发展”的功能性载体的确已经高度媒体化了，因为不管是否有实体形式的媒体介入，艺术、尤其是其作品都是“媒体化”地起作用的。事实上，这种情况在美术界十分典型，也就是说，对于“媒体化”来讲，那些自娱自乐、抒发情志、不办展览以及小圈子交流等等美术活动和美术形态都已经变得毫无意义。作为对此情况的一种反应，就是迫于美术自身意义被媒体吞噬的担心，画家、评论家以及鉴赏家、收藏家、画商和策划人都把兴趣和注意力转向了金钱和市场。如果说，实际情况并不至于这么糟糕，那么，美术情况的好坏、也就是“发展”与否的判定也还是取决于媒体的表演诱导和取舍选择。事实上，媒体本身也不是一种自主的实体，而同样是一种非对象化的功能，也就是对信息、广告以及各种符码的模拟。换句话说，所谓“媒体”其实就是一种手段，其功能在于聚集某些信息并实际上排斥了其他信息，而在这样做的同时，媒体自己也成了没有内容的符码。在这种情况下，艺术如果不被媒体化就等于不存在，所以艺术的“发展”也就体现为媒体自身的游戏，而这种游戏对于个体的艺术创作和审美来说仍然是毫无意义的。
上述情况表明，美术、尤其是“国家美术”的“发展”本身也是非对象性的。由此，所谓艺术“发展”的真实含义大体就在于一种张力的产生。从积极的角度讲，非对象性可以避免过去那种生硬的和概念化的艺术为什么服务的要求和做法，从而尊重艺术自身的特性;从消极的角度讲，这种非对象性也模糊了明确的政治导向，从而也就存在着使“发展”本身失去意义的危险。换句话说，由于艺术本身的非对象性审美特性以及美术“发展”的非对象性，一方面使得“国家美术”可以并不强行主张国家意愿的指令性要求，另一方面却也使得美术界更乐意将“国家美术”转换为民族情结来接受。不过，即使如此，美术“发展”如果是真实的，它也只有在当今社会(政治、经济、文化、生态、环境等)剧烈而迅速的变化中才是可理解的，也才有可能安置和选择“国家美术”的发展问题，包括它的发展战略以及相应的政治文化。
参考文献
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7.彭峰:《当代艺术的价值取向》，载《美术观察》2013年第5期。
本文为教育部人文社会科学研究专项任务项目(高校思想政治理论课)“‘马克思主义基本原理概论’教学中的经典著作学习引导”（项目号:13JDSZK0024）的阶段性成果。
发表于《学海》2014年第5期206-211页，如引用，以期刊发表为准。
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