中国新媒体（http://www.zhgxmt.cn）：我的艺术生活
人是会沉思的，但每个人的想法的确是不同。我时常会思考人生的意义和境界，当然这个问题也见仁见智，我总把它集中在那两个字上，便是“创造”。也就是说人生的意义在於“创造”，而创造则体现在人类文化史的演变之中。文化是人类的创造，它不是自然界本身所演变而成的，却时时刻刻地伴随着人类的繁衍与发展。所以说，人生的意义就是人们在平凡生活中点点滴滴的创造。孔夫子在《论语》中说：“吾十有五而志於学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”随着年事的增长，对夫子所说的“而立”、“不惑”、“知天命”等愈加不敢妄断，但也绝不是那些历代名儒的解释。这些词语並非那么“简单”，但我从中强烈地感受到夫子由内而外的人生态度，而这种人生境界却实实在在地体现在他的生活之中。我所处的年代，很不寻常。在我未出生前半个世纪，第一次世界大战中国作为战胜国却在巴黎和会上受辱，由此中国爆发了五四运动，提出了“打倒孔家店”的口号並提倡新文化。从1912年中国推翻了两千多年世上最为古老的封建帝制皇朝建立了中华民国，至1949年中华人民共和国成立，这近40年期间，军阀割据，租界林立，战乱频仍，民不聊生，意志涣散，社会一盘散沙。1937年日本趁中国之混乱发动了侵华战争，中国遭受着前所未有的奴役，大有亡国之态。在这危难的时刻，中华文化思想又一次体现了其光辉而伟大的一面。在《道德经》第四十章中我们注意到有类似“反者，道之动”的话，正是这个理论，几千年来对中华民族的发展产生了巨大的影响，它告诫人们要居安思危，又要在极端困难之中也不失望，它大大增加了整个民族的凝聚力。在抗日战争中又一次地成为中国民众的心理武器，在最黑暗的日子里，寓意着光明即将到来，这种信念和意志帮助中国人民战胜了日本侵略者。随後国内又爆发了大规模的国共两党内战。新中国成立後，各种政治运动频发，人们的意志一度迷茫，所以我幼时就尝到了人间的辛酸，而这种辛酸並不衹是某家某人，而是笼罩着整个社会。在我刚懂事时，所谓的“无产阶级文化大革命”开始，便看到街上的红卫兵抄家、砸文物，还美其名曰“破四旧，立四新”。对曾为国家做出过贡献的人们进行人格上的侮辱，许多人含冤致死。甚至对历代的圣贤进行鞭挞，更可笑的是还将庙中的泥菩萨抬出来予以批判，更甚者连孔夫子也被称为“孔老二”，他的墓被捣毁，庙被砸，塑像被人踩，任人唾棄。其实那时的许多人都是非常愚昧和盲从，没有思考，善与恶、正与邪全然不知，衹是迷信领袖的教导。我们那时也戴着红小兵的袖标，嘴里也跟着痛骂孔老二，走街串巷一副造反小将的姿态。每每回想起当时的情景，我就感到万分揪心。那个时期领袖的像和语录被高高地掛在每家每户，我家也不例外。但在我的小屋里却挂有一幅徐悲鸿所绘的《鹅》图和沈尹默的行书条幅，一到晚上我喜欢靠在床上默默地看着，有时看着看着便进入梦乡，手中还握着金石家寿石工所刻的青田闲章。在那个年代，也算是苦难中的雅兴了，这也许是我日後从事绘画艺术的启蒙吧。我从事绘画的时间並不长，但也将近40年了，最早的作品已找不到了。现在能见到的就是我十五六岁时的水墨画，所以我的绘画基础应是中国传统绘画。要谈传统绘画，我们不得不先就中华文化作一简述。中国艺术无不相通，先有金石篆刻，後有绢纸笔墨。诗、书、画也为理法一贯，本为同源，音乐、博弈也与之相通。中国除了儒家之外还有道家、佛家之说，对绘画、书法它们各有其影响，儒家讲现在，道家讲未来，佛家则讲过去和未来。当然传统绘画受到道家的影响较大，无为而治、自由发展，老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”也就是说，自然就是法。在中国绘画中常见到这样的情景：崇山峻岭、峰峦叠嶂、长松挺拔、春云出谷、白练飞下，衹见一老翁端坐松下抚琴操之，琴声与松涛回荡於幽谷，再与那瀑声合二为一，悬於空中，泉音如心声，宇宙之心与人心相通化之，从中参悟人生之奥妙。在中国画里讲究师法造化，与西方文化所追求的自然之美如出一辙。当然，中国画里更讲“师心源”，追求无法之法，方为天趣，这就是我们追求的“神韻”。中国绘画以“神”为中心，这个“神”不是西方基督教所说的“神”，而是“传神”的意思。这个“传神”就明确了中国的绘画不是以写形为中心，写形衹是为了达到传神的目的，而这种“传神”又显示了人类与宇宙万物间的共融，以及它们共同的精神状态、气质风度，这种状态表现在“生动”二字。早在1600多年前的东晉时期，人物画家顾恺之就提出了“传神论”，他明确地指出绘画重在“传神、写神、通神”上，这一提法对中国绘画的发展产生了巨大的影响。为了观看他所绘的《女史箴图》，我特地到伦敦不列颠博物馆连看了三天，就为体会那“传神”二字。这个道理，在我十四五岁的时候好像就隐隐约约地感受到了，中国人讲仁义、重道德、配天地，追求人品的高贵。文徵明曾感叹：“人品不高，笔墨无法”，而这笔墨即是人生。中国的思想和文字在七国时最为发达。秦、汉二朝统一並巩固了中国，思想上独尊儒术。随着文字、车轨、度量衡的统一，整个帝国充满着“深沉雄大”的气度，国人有一种“普天之下”的大一统的胸怀。进入六朝，五胡乱华，但文化上却光芒四射。佛教迅速发展，玄学也趋然兴起，使文化处於高峰时期。隋、唐、五代、宋各朝又将这一趋势发展到极致，随着中国禅宗的形成，儒学也再度兴起，同时回教和景教也进入中原，中华文化昌盛至颠峰。唐诗、宋词、绘画、书法、建筑等领域皆为大成。这是元、明、清各朝远不能相比的。但中华文化讲究阴与阳，无中生有乃一脈相承，相通至今。其精神复归於朴，含而不露，从容自在，文以载道。追求“自有我在，从容无我”之境界。在学习中国画时，我赞同从临摹历代名家作品入手，而非西方人体素描的绘画手法。在这个问题上画界争论了近百年，有技术的问题也有哲学的问题，更有政治上的问题。中国绘画讲究人心，讲究人与自然界的关係，遵循“天人合一”的理论。所以在临摹的过程中，主要是体会先贤如何去瞭解和观察自然界的，並如何探求人类与宇宙之间的複杂关係。绘事是一个从“技”入“道”追求无知之知的过程。现代人大都已不读经书，对中国传统的道理衹作为知识，而非社会生活本身的反思。古画原作又不易見到，所以临摹这一途径就显得很艰难，但对於学习中国画的人来说，临摹又十分重要。临者不能死摹古人之笔法，更不能随声附和。我临过相当一段时间的古画，深得“心摹”两字。观古画似交友，画如其人，十米之外便知张三、李四，他们各有不同，在那里有好友也有过客，如同生活中交友一般，各有所爱。所以每次去故宫绘画馆临摹古画，便觉似与僊人的一次“雅集”，神僊相会，有说有笑，笔墨神往，温文尔雅。明代董其昌将绘画分为南北宗，我对南宗的绘画尤为看重。“行到水穷处，坐看云起时”是唐代诗人王维的诗句，他提出了“诗中有画，画中有诗”是南宗之鼻祖。从荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、大小米到郭熙、李唐、燕文贵以及元四家都为南宗血脈，得慧能之禅意，识心见性，本遊方外，澄怀观化，含道映象，方能吐故纳新。他们的画风无论是寒林平远、云壑飞泉，还是秋山叠翠、古村野渡，都表现出淡墨清岚，萧散而又淡远，远望而不离坐外，萧条澹泊，旷达疏放，闲和严静，平淡天真，聊写心中之逸气也。意境在笔墨内外，这就是我们常说的魏晉风骨。当时不少的俊雅士人潇洒姿致绝了入世之念，超凡脱俗，隐逸於山水之中，独与天地精神往来，那“淡”、“无”、“虚”的僊境在中国传统山水画中得到了充分的表达。在那里，宇宙之心与士人内心的精神境界融通坐忘，从中还总能隐约地听到一位圣者的谈笑，那便是庄子。元四家中的倪云林让我喜爱，我幼时与他的生活态度有些相像。六岁时到沪躲难，刚离开家心里没有依靠，晚上一闭眼总是在做梦，梦的内容尽是出家做和尚的事儿，如何剃度如何念经。印象最深的就是我常拿着一把大扫帚把院子打扫得乾乾净净，然後阖眼坐在树下。可在这之前，我从未见过和尚也没进过庙宇，真不知这种意念究竟从何而来，至今有些情景还浮现脑海。我读书的小学离静安寺很近，下学以後总不由自主地就跑到庙前晃来晃去一片迷茫。这种梦我衹做了三个月，後来再也没出现过。但在人生旅途中指导我行悟的不少智者却是出家人和隐士，如葛洪、陶潜、慧能、担当、八大、石涛、弘仁、虚谷等，也许这就是一种缘分吧。创作中国绘画是以做人入道、追求超凡的境界。一些老前辈曾给予我很多的鼓励，像刘海粟、李可染、吴作人、刘开渠等前辈的谆谆教导使我永世不忘。他们认为，我的绘画衹要按照我已有的道路去用功，将来定有大成。然而，在上世纪80年代，我的画风突变，走上了中西结合的道路，但诉说的依然是中国人的情感。之前，所提起的倪云林就是一位给我指路的高士，其品行文雅，性情高洁，是我之最爱。每每见到他的画作，犹如见到其人，站在画前内心常常湧起波澜，久久不肯离去。他於1301年出生在太湖之北无锡的大户人家，28岁时继承了大笔的家产，在家中造藏书楼名为“清閟阁”，收藏了大量的古籍善本、青铜器、琴及字画，天下名士皆慕名而来。如遇性情相投者便设宴豪饮，以文会友，其性情孤傲，衹肯与自认为够格的文人雅士交往，有一种孤芳自赏之态。晚年他便住在舟上与鱼为伴，有时也在寺中小住。他的绘画给人以清高而又淡定的感觉，画面着墨不多、惜墨如金、折笔如带、逸笔草草、不求形似、虚中有实，极为空灵简约。前几年，我在燕东北修葺一处花园，园中设塘养鱼，塘旁老藤飞卧，涓涓细流自石中潺湲而出，鱼儿欢乐自在。园名取为“云园”，园中水榭题额又为“云归处”，以表达对他的喜爱，愿其精神长留人间。他的画作往往由水面分开两岸，陡峭圆顶的山丘连着一片片的沙渚，上面是寥寥几笔勾出的树林。地面的轮廓线条向侧面延展，枯笔淡墨略点浓墨，河岸的土丘用皴法来表达，层层叠叠，山峦平稳、葱翠苍润。而那树林由松、柏、樟、楠、榆、槐所组成，以树身的直立不阿来比喻君子之德，故称《六君子图》，画幅充满着高雅的逸气。他的山水画常以“茂林石磴小亭边，遥望云山隔淡煙”的意境呈现，萧疏淡远，使人可赏、可遊也可居，人入画中，似神僊一般。明清两代的绘画远不如宋、元两朝，沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清四王等在中国画史上虽功绩卓著也衹能算是名家，但其中却有两位奇人对我影响颇大。一位就是徐文长，号青藤，是一位真正的狂人，其一生怀才不遇、牢骚满腹、苍凉无限。在他自画的《墨葡萄图》上留下这样的诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这就是当年的青藤，十分坎坷凄苦。但我懂得他，其有时玩世不恭，恶作剧与他人，是因看透了这个世道，他是一位人品极高又不随声附和的文人。其作画纯係自发，性来神到，完全独立於传统之外。有时在酒宴上喝得酩酊大醉，放浪形骸，挥毫写之，自由泼洒，水墨淋漓，但看去满幅墨跡尽是淚痕。1991年中国文化部在南京博物院举办我在十省市的巡迴画展，能有幸看到他的水墨长卷《杂花图》。观後，藏者问作何感想，我哑然无语，心里衹是流淚。我字号中的“藤”字便取自其意，以示对他的尊敬。我所作的《焕然成章》、《满架秋风》、《不要人夸颜色好图》等作品都取自其笔法。家母是绍兴人氏，因而我常去这座江南水乡，每次都先拜謁青藤书屋，再遊沈园。书屋虽败落，四壁尘埃，却毫无一丝的俗媚，总是让我踟蹰在庭中古藤下不肯离去。另一位画家就是大名鼎鼎、无人不知，号为八大山人的朱耷。他和青藤不一样，出身高贵，为明皇室後裔，但因改朝换代使其一夜之间沦为“阶下囚”。他衹能出家装聋作哑，八大山人几个字经其写之便成哭哭啼啼的样子。他笔下的枯木、小鸟、荷塘、怪石、山峦无不让人深思，所绘之小鸟冷眼世界，使人一眼便看到抗清复明的心结。在绘画上他不但能把握笔墨之氤氲，而且将画面的构图变化表现得惟妙惟肖。上世纪70年代中後期我所绘的作品大都得益於他，对其书法尤为鍾爱。那几年所创作的《香远溢清》、《秋天里的荷塘》、《寿图》、《玉兰》等都深受其影响。《秋天里的荷塘》叙述的是一隻翠鸟在深秋里久棲在败荷梗上仰天长叹，著名作家萧军见此画题诗一首：“一茎撑天地，风云凭来去。息罢一展飞，去住双无跡。”真不知萧老怎能这麽深刻地理解我那无奈寂寥的心情。我想这种心情不仅是我的，也是朱耷的，更是萧老自己的。1983年，我首次在北京举办画展，萧老不顾年事已高，仍亲临展厅，可欽可敬。1987年，中国美术馆主办的“徐冬冬画展”及作品收藏仪式,在中国美术馆主圆大厅举行，整个画展共有150幅作品参展。萧家大公子萧明大哥跑前跑後，萧老先生又撰以美文赋予报端予以祝贺，他们两代人的情谊让我至今难以忘怀。中国美术馆馆长、雕塑大师刘开渠先生早年留学法国，归国後对中国的美术事业做出了巨大的贡献。老人家多年来一直关心我的创作，並为我的诗画集写序，他对我在美术馆的这次展览非常关心，精心安排。中央美术学院院长吴作人先生和夫人萧淑芳女士都在展前亲临展厅给予我关怀。开幕式那天，突遇鹅毛大雪，但艺术界前辈刘开渠夫妇、张仃夫妇、艾青夫妇、曹禺夫妇、萧乾先生、王朝闻先生、戴爱莲女士，还有老领导宋任穷、伍修权、李铁映、王蒙等500餘人参加了开幕仪式，大家兴致热烈，室外白雪皑皑，展厅中却无一丝寒意。中国美术馆收藏了我的名为《秋风吹下红雨来》等三幅作品並向我颁发了收藏证书。宋任穷、艾青两位前辈为此次画展剪彩，许德珩老先生为画展题名。曹禺先生与夫人看到兴致之处寻笔题词：“师造化而得其妙，否枝节而取其劲。”在画展的前言中我写道：“我喜欢黑夜，因为那时我们看见的多情世界被光扼制了，人们可以喘一口气，舒适地考虑自己应该考虑的问题”。在学习中国绘画的同时，我从来没有忘却对於西方绘画的学习和理解，这不仅是个人的爱好，更是一种文化交流的规律、时代的需要。我瞭解西方绘画是从中世纪西方绘画之父乔托开始的，意大利文艺复兴时期的马萨乔、博蒂切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔和威尼斯画派的提香、丁托列托，巴洛克画派的卡拉瓦乔、鲁本斯、委拉斯贵支、伦勃朗，新古典浪漫主义的戈雅、泰纳、德拉克洛瓦，印象派的毕沙罗、马奈、莫奈、德加，後期印象派的高更、凡·高，野兽派的马蒂斯，以及立体派的毕加索，尤其是塞尚、蒙特里安、夏加尔等西方的优秀画家对我日後的作品都产生了深刻的影响。20世纪初，中国一批有志之士赴法勤工俭学，日後，对中国政治、文化、经济、教育都产生了深刻的影响。在这里不得不提起一位值得我们怀念的前辈李石曾先生。石曾先生是一位革命者、教育家，国民党的四大元老之一。他首先在法国创办企业，资助大批的有志青年赴法勤工俭学。他把清帝宫创办为故宫博物院，保护历代的文物，收为国有。他又提议创办中法大学、国立北平大学、中央研究院、北平研究院等教育学术机构，功德卓著。我的外祖父徐诵明先生曾在其主持过的北平大学任校长达七年之久，那时是中国最为苦难的战争年代，却为中华民族培养了大批的人才。在留法勤工俭学的学生中，像周恩来、邓小平、蔡和森、陈毅等都是改变中国命运的人。周总理的谦和、儒雅赢得世界，小平同志的非凡智慧不但改变了中国，也改变了世界的格局。当然其中也不乏出现傑出的艺术家，像徐悲鸿先生和林风眠先生。他们回国後都首先任教於北平大学艺术学院（北平艺专），徐悲鸿先生後又到南京中央大学任教，林风眠先生则到杭州创办杭州艺专（浙江美院），为开辟中国美术的新天地做出了巨大的贡献。他们的作品我都很喜欢，徐先生的画大气，林先生的线条唯美，他们都是从西画入手，徐先生重结构，而林先生则讲究色彩，一刚一柔。他们幼时都受过中国传统文化的熏陶，所以他们的绘画都充满着中国人的情怀。我尤其喜欢林先生的绘画，他早期的绘画受到了野兽派的影响，当时的画界和国人无人能够理解，知己不多，生活清贫，但他一生都没有改变初衷。抗日战争期间，他笔耕不辍犹如前线的战士杀敌，为学界後人做出了榜样。解放後他的作品也从未投他人所好，被指为“毒草”，唯有自己将其变成纸浆暗自丢入马桶冲掉。文革时又入狱多年，受尽煎熬。但我每每欣赏他的作品时，在画面上却从未见过一丝的悲凉、埋怨以及苦痛，它还是那么的优美，像一首宛然的诗，散发着诱人的芳香，给人无限遐想。80年代中期，我所作的《繡球》、《林中所悟》、《秋艳》、《海边印象》、《外面的世界》、《四朶花》、《村姑》、《红河谷》等作品无不受到他的影响。通过艺术的实践，我悟得行事与为人之道。1988年12月，我被国家高级职称评定委员会评为国家一级美术师。次年1月，又成为中国美术家协会会员，时年正值“三十而立”的年华。在中国，从事着中国绘画的画家心理负担很重，不仅要继承，还要传承与创新。徐悲鸿先生和林风眠先生等前辈艺术家们在这一点上为我们後人开辟了一片广为思考的风景。1990年9月，中国文化部和中国美术家协会联合举办了“徐冬冬足跡—十省市巡迴画展”，其中所展出的作品就是我在这方面的探索与追求。一批创新的作品在全国巡迴展出並得到了同仁的肯定和赞赏。像《大海之印象第一号》、《残缺的春色》、《海边印象》、《破碎的冬季》、《故乡梦幻曲》等作品都是在这一基础上加以探索的。这是中国的意象绘画和西方的抽象绘画相互转换的过程，並产生了我的第一批拼贴画作品。在绘画的材料和工具上，我依然沿用了中国传统工具。展览在北京、上海、南京、哈尔滨、长沙等地举行，以文会友，相互切磋。一些作品被南京博物院和湖南省博物馆收藏。此次展览是中国文化部第一次主办画家个人在全国各地巡迴画展，是改革开放後在文化领域上的一次新的尝试。中国绘画分人物、山水、花鸟各科，唯山水画最为独特。它不同於西方风景绘画，而是中国人对山的一种特殊的神往与崇拜。甚麽是山？甚麽是水？甚麽是山水间？这些追问一直萦绕着我，对山认识过程的这种情结可以追溯到先人，我们所崇拜的楚国大夫屈原便是其中的一位。他在《离骚》中描述了自己魂遊崑崙山的想象经历：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”昆仑有三峰——悬圃、阆风、樊桐，是他诗中所描绘的僊境。他一生虽未找到自己理想中的僊境，但在内心却有一座不可磨灭的僊山，这座僊山就是中国人对宇宙奥秘的探索，而历代後人则继承了他这种求索之精神。汉武帝也派方士和军队前赴後继地东觅蓬莱西寻崑崙，但终成泡影，这种僊境也衹能留在人们的想象之中。如马王堆一号墓出土的漆棺、山东金雀山出土的帛画和山东沂南汉墓出土的画像石都具备了先人想象当中的僊山的形象，而这些形象当中也都涉及蓬莱、方丈、瀛洲三座神山，这就是象形汉字中“山”的来历。三千年前，中华文化主要体现在青铜及其他实用器物的装饰上，而这些图案都为意象之创意，其中有山、水、植物、兽、人等和那流动的云，它们之间又被名为“气”所相连，而浑然一体。这“气”被认识，在中华文化中十分重要，有与无、虚与实都与它产生了密切的关係。汉代前，“气”被理解为宇宙间万物之生命力这一抽象的概念。而汉代人却把它表现得更为生动有形，所以“气”逐渐成为可以被具体观察的现象。更重要的是，他们认为寻求僊山的过程必须先能探索到僊境之“气”。这个问题太有意思了，也就是说必须先找到具备观察到僊气能力的人才能寻到僊山。观山並非衹是观眼中之景，而是要对整个山脈所处的地域以及其方向、四季之变化、河流之走向及其天象等问题综合探察。宋苏东坡懂得探求僊山之道，他那首“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，衹缘身在此山中。”便道出其中之奥妙。泰山被尊为五嶽獨宗，也並非衹是秦嬴政亲登封山，而是因它所处的地域、气象与人文所决定的。它異峰突起，屹立在华北平原，国人则称它为中国人的脊梁。曾有一句古话“轻於鸿毛，重於泰山”把它比喻成生命那样的高贵就是这个道理。画者有时把差之千里的景色移植在一起，不是见山绘山，而是追求人们心目中仙境和“神僊”的生活。先人将儒、释、道三者相结合，认为僊山中孕育着“道”的奥秘。“观山勿忘水，白练落天边。空灵酿秋意，幽谷饮清泉。”人往高处走，水往低处流。水之态度，朴素而谦恭，自上而下，水利万物而不争，创造了淳朴自然的生命宇宙。观水在悟道，“上善若水”是对生命的崇尚，天地之大爱，但它却体现在那一滴柔弱的水中。然其冲破巨石，凿成江河。其无欲，柔之而胜刚则是中华文化的大智慧。水滴穿石，水落石出，山之纵横，石之百态，总离不开水的雕琢。行於山水间岚气清润，阴阳中和，一派祥和之气象。而这种和谐的自然观，浸润人心，形成了中华哲学思想的精神基石，当然这也是山水画的灵魂所在。在这，我的宇宙观也逐渐成熟。中国有四大佛教之山为：五台、普陀、峨眉、九华，道教则有武当、龙虎、青城、齐云等。有些山中既有庙宇又有道观，你中有我、我中存你，与那水、云、气相伴，依山而居，气象万千。中国常用“出尘而不染”的僊子来描绘僊山，出家人石涛、弘仁、梅清都是描绘僊山的高手，他们遊离在山水之间的笔遊神往，将心中座座僊山的千姿百态、四时朝暮融汇在其笔墨之中，用宁静致远的意境表达平淡、隽永的人生姿态，以达超然的和谐宇宙境界。1984年，我便开始了对中国山脈的行走。首先我做了两个準备，第一是对中国所有的山脈、河流进行了分门别类，查阅了历代的相关文献、诗歌和画家创作的图画，这项工作我下了大工夫，当然过去多年临摹的历代名家的作品，是我首先的向往。再者就是根据这些山脈、河流的地理位置製定了寻山的路线。我首先到达的就是位於安徽的黄山，在未去黄山之前我已将弘仁、梅清等人对黄山所绘的作品进行了认真的揣摩。特别是对石涛所绘的《黄山八圣图》进行了细致的分析，他将黄山八景比作八圣，这是儒家追求的“内圣外王”的精神境界。其中有一幅是他遊历天都峰的情景，石涛大涤子在他画中的嚴壁上题下这样的诗句：“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。”他把黄山比作僊子，又把这座僊山与画者的内心相连，勾画出对“天人合一”境界的追求。正是如此，我也是如癡如醉地跌入山中，醉心於始信峰，经常面对笔架山挥毫写之，时常在野径山溪旁奔走，卧於巨石仰天观月吟诗，人的灵魂与山、与水、与树悄然邂逅。松风作伴，溪声如琴，石为砚，雾为水，晚霞如墨，墨中含思，思中解梦，好个自在！我在那深秋里留下这样的诗句：“伸手一乞天匠意，大笑朱墨胜秋山。”《云山似有无图》、《秋云晓霭图》、《云过松风图》等都是我“心”与山魂的对话。怀着对僊山的崇拜与求索，大有做“神僊”之感。我在十年後的1994年又一次进行了系统的探求。我东到浙江舟山群岛的普陀山，西到青海省的崑崙山脈，北到大兴安岭，南到海南五指山，按古法寻山问道。安徽省的黄山、九华山、齐云山、天柱山等，湖南省的衡山、君山、张家界等，江西省的龙虎山、庐山、三清山、井冈山，浙江省的普陀山、雁荡山、天台山、天姥山、天目山、莫干山，山东省的泰山、崂山，四川省的峨眉山、青城山、縉云山、四姑娘山，福建省的武夷山，河南省的鸡公山，山西省的五台山、恒山，陕西省的华山，辽宁省的千山，新疆自治区的天山，云南省的玉龙雪山、哈巴雪山、梅里雪山，青海省的崑崙山脈，以及西藏自治区的喜马拉雅山山脈等，並与三十几座名山大川进行了为期数年的对话。另外，对长江、黄河、淮河、鄱阳湖等与山相关的河流、湖泊以及沿岸的城市进行了考察。中国以农立国，对土地山川怀有深厚的情谊。当一个朝代逝去，旧民则说“亡了江山”。中国山水画最盛时期为宋、元两朝,也是因此。国亡了，大家衹能以笔墨来寄託内心对故土的眷恋。见画如见故乡，寸寸故土思念之情融於笔墨之中，将山水与他们的人品、道德密切相连，黄公望能将《富春山居图》点画得如此贴切、高古，便是如此。中国画家在山水画上最大的贡献就是将人生融於山水画中，可谓山水人生，山水移情又性情所适。他们观察山川的结构，抚摸山川的纹理，用笔墨总结出各种皴法，如斧劈皴、捲云皴、雨点皴、披蔴皴等上百种表达山川的技艺，使山川更为秀丽。有山必有水，水围山转，山因水活。中国山水画中水的描绘也是十分巧妙，水纹如行云舒捲，云与水似离非离，中留飞白，妙不可言。留白之处也就是我们前文所提到的“气”的存在，云水生气，气水生云，云气绕山，山因水、云、气而成僊。中国画家用线条来表达水纹的形态、变化、方向，线条清晰、洒脱、婉转、起伏延绵，後浪推前浪，流水週行而不居，水、云、气与山飘於画外，神韻藏於线条之间。宋代画家马远就是绘水的大家，他共得写水心得十二景“子瞻赤壁、虎爪成波、西风羊角、太乙莲舟、洞庭秋月、秋□□钓、微风漾波、惊涛怒浪、春潭发蛰、大江悠悠、渔浦渡、西兴渡、越州萧山、钱塘潮、海门山、黄河、张骞乘槎、淙湍惊□、禹门三级、太白骑鲸”，让人叹为观止。顾恺之有诗云：“湛湛若凝，开神以质；乘风擅澜，妙齐得一。”这诗意使人顿然领悟。《论语》中“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜’。”孔夫子看到流水持续奔腾不息，便想到了宇宙时间的永恒，他还说：“智者乐水，仁者乐山。”将仁智为人生，从中我的人生也有了本质的昇华，数以千幅的写生稿和1999年在宁波东钱湖和杭州西子湖畔所作的一批山水画《莫言人世无僊处》、《浓淡煙鬓半雨晴》、《听奏唐人山水新曲》、《彩云深处有人家》等，都是受到这一宇宙思想的影响。《诗》的系列组画最初的感觉，也是在僊山中产生的。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。一本《诗经》伴我同行，以《风》、《雅》、《颂》为题予以创作。“风者上以风化下，下以风刺上。”“雅者正也。”“颂者美盛德之形容”，将其神明化为吾之意象画品。“鸢飞戾天，鱼跃於渊”是诗之境界，而入《中庸》便有“明”察之意。其说明了诗的完美在於人与天地之合参，这种为人生而艺术的精神，浸入到中华民族的内心。我喜登高远望，条条江河绕山而过，奔向大海，我的心也随之变宽变大。对“海纳百川，有容乃大”有了自身的理解，为我日後的创作奠定了坚实的思想基础。 1996年，我继续进行着山水行走的计划，从滇藏进入川藏高原，从玉龙雪山、哈巴雪山、白茫雪山到梅里雪山的卡瓦格博峰，再过大雪山，在这里僊山变成了神山，当地人信奉喇嘛教，他们将山奉为神灵，他们与汉文化的僊山不同，僊山的概念更多的是来自道教的色彩。这年中旬,我又进入了青藏高原的崑崙山脈，延绵不断的群山，紫褐色夹著赭色的山体落在天边被微风抚摸著，当一轮明月爬上了山脊，给那浩瀚静谧的天际带来了一丝明净。虔诚朝拜的信徒那远去的背影，给我带来更为深刻的思考。我深深地感到,在21世纪，中华文化回归世界不仅是中国人的事情，而且是人类文明的进程。中国有着五千年的文明史，在沉寂百年之後又一次地复兴，不仅因它自身的伟大，也是人类文明的需要。中华民族的复兴体现在中华文化的智慧上，而这种智慧何在，是我与山水对话後产生最为深切的思考。也正是在这种反思中，题为《阳光与和谐的梦想》的创作产生了。这个作品主要讲述的是，西方的文化所产生的文明充满着“阳光”，而东方文化的基础体现着“和谐”而又博大。所以这里指的和谐不仅是人类社会，也包括宇宙间的万物，人与大自然要和谐相处。当今的世界存在许多“无明”的状态，而古老的“天人合一”理论就显得万分重要。古时讲“三才者，天地人，万物皆吾与也” ,都表明中华文化强调和谐而不对立。而这一创作也充满着那种包容、仁义的态度以及“忧天下”的中国士人的情怀。这一作品是以1997年出版的《徐冬冬画集》—The Inner World of Xu Dongdong作为创作载体，用现代行为艺术的方式放置到世界各地的图书馆与博物馆中以达到文化交流的目的。《徐冬冬画集》记录了这几十年来我与山水对话的过程，也体现了中国艺术家如何来看待自己的传统文化，以及与外来文化对话的过程。这是一本对“天人合一”有新的诠释的画集，当这本画集进入到世界各地的图书馆和博物馆中时，供不同区域、不同信仰、不同肤色、不同文化背景和不同阶层的人们去欣赏後所产生的反应将是这一创作的再延续。也就是说，通过这样的创作将不同的文化会通後而衍生出新的文化是这一创作的根本，而这一创作产生在中华文化再次复兴之时具有了它的时代意义。当今世界发生着巨大的变革，国与国、区域与区域之间的政治、经济、科学的发展产生更为紧密的交流，而这种交流体现在人与人之间的文化会通上，“己所不欲，勿施於人”将成为人类文明对话的最基本的原则。目的在於和世界不同文化的“对话与沟通”中，得到天地间的和谐，这正是此作品的创作原理。世界上的文化大致分为东西方两种，东方讲文化，西方则讲文明。东方文化有中华文化、印度文化和古希伯来、巴比伦、亚述以及伊斯兰阿拉伯的文化。西方文化主要源於古希腊、罗马以至近现代欧美的西方文明，这两种文化体系各不相同。东方文化博大、宏观、综合，西方文化思想的模式则为分析型的，东方讲究合二为一，西方则是一分为二，东方出技术，西方出理论，两者都为人类的文明与发展做出了巨大的贡献，而这种贡献最终又体现在文化精神的会通上。因此，我在创作这一作品时採取了行为艺术来作为表达方式，也是这一创作的点睛之笔。目前，经过十年的努力创作，我的足跡遍及亚洲、欧洲、美洲，《徐冬冬画集》进入了80餘个国家的千餘家图书馆及博物馆，可谓是名副其实的国际性创作。当联合国图书馆接受此书的时候，联合国副秘书长、欧洲办事处主任彼得洛夫斯基先生说“徐先生的这一创作与联合国所提出的‘文明的对话’相吻合”，但他未必知晓，此创作的灵感为何来自中国神秘的山水之中。《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作，作品宏大，是站在全球文化的演变之角度来考虑问题的，因而思考和筹备的时间很长，如何实施这一庞大的创作，是需要智慧的。首先，我力争将这一创作远离政治和商业，强调作品的独立性，保持从容和儒雅的中华文化精神。再者将亚洲、欧洲、美洲创作实施的地点、范围、图书馆进行列定，並製定实施的有效路线。亚洲路线为北京、杭州、上海、宁波等城市，欧洲为阿姆斯特丹、巴黎、日内瓦、苏黎世、圣加伦、米兰、佛罗伦萨、罗马、马德里、伦敦以及北欧诸城市，美洲为纽约、波士顿、费城、芝加哥、休斯敦、洛杉矶、旧金山、华盛顿等城市。在整个创作实施这一作品时，我力求不讲国家、政府的概念，衹谈不同文化精神上的会通。1997年5月22日，此创作首站在北京人民大会堂举行，包括中国国家图书馆在内的中外400餘家图书馆代表，五位德高望重的全国人大常委会副委员长雷洁琼、王丙乾、程思远、王光英、吴阶平，49个受赠国家的大使和文化参赞以及在京的文化艺术界代表共500餘人见证了这一创作的实施。随後又去了杭州、宁波等一些人傑地灵、文化和经济发达的地区实施了创作。10月7日宁波市政府还在我的家乡天一阁藏书楼举行了“情繫故里——徐冬冬画展”，社会学家费孝通副委员长还特地从北京赶来参加开幕仪式。同时，《阳光与和谐的梦想》行为艺术也在开幕式上展开。我与费老先生一起向杭州、宁波等地的40餘家图书馆放置《徐冬冬画集》。我还向天一阁博物馆捐赠了《暮色下的秋季》等三幅画品。10月25日在杭州浙江省图书馆又实施此项行为艺术，来自浙江省博物馆等20餘家图书馆参与了此创作。 “读万卷书，行万里路”，在创作《阳光与和谐的梦想》行为艺术的同时，我也开始遊历欧美各国，对西方的文化艺术进行了有计划的学习和考察。1998年8月，此创作开始在欧洲实施。我分别邀请了53个国家的国家图书馆馆长和60个国家的艺术博物馆图书馆馆长，在荷兰阿姆斯特丹的凯宾斯基饭店和阿姆斯特丹历史博物馆举行了在欧洲的两场《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作，此举得到了国际图书联合会和社会知识界的普遍关注和重视。来自美国、英国、法国、德国、俄罗斯、日本、韩国、土耳其、葡萄牙、荷兰、马来西亚、新加坡、爱尔兰、巴西、瑞士、意大利、西班牙等国家图书馆的馆长参与了这一创作。在仪式上我即兴发表了题为《我的梦想》的演讲，称“此次国际文化交流活动是中国艺术家用行为艺术手段对中国最古老哲学‘天人合一’的一次新的宣扬，是以地球为画布，《徐冬冬画集》为色彩，而你们所代表的国家图书馆正是这幅作品中最美丽的风景” 。创作过程圆满、愉快，欧洲的许多街头都处处可见这次创作的宣传海报。在创作之餘我还参观了荷兰的许多博物馆和自然景观，像伦勃朗、凡·高、蒙特里安等人的作品，对我启发非常之大。凡·高的笔触与他对自然的渴望深深地打动着我，伦勃朗细腻的笔法以及对光的感觉使我流连忘返。随後我又在巴黎向法国国家图书馆、国家美术馆等实施《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作，並在巴黎参观了大量的美术馆和博物馆，如卢佛尔宫、凡尔赛宫、枫丹白露宫、奥赛美术馆、罗丹美术馆以及蓬皮杜文化中心，那里的古典派、印象派、野兽派、立体派等画家的作品都给我留下了深刻的印象。1999年後所创作的《一夜饮秋麦自醉》、《结合与演变》、《对马蒂斯的怀念》都受到了凡·高、马蒂斯、克利等人的影响，但思想境界还是追求着对山水僊境的向往，充满着道家的味道。在技术上推陈出新，运用了印色、贴色和纸张的拼贴以及纸雕塑与绘画相结合的表现形式，但内心想在传统材料上创造出不同以往的山水意境的这一初衷始终未变。1998年11月，《阳光与和谐的梦想》行为艺术在美国全面展开，我赴纽约、芝加哥、波士顿、费城、休斯敦、洛杉矶、旧金山、华盛顿各地举行了创作仪式，美国文化机构共有600餘家参与此次创作。美国国会图书馆、华盛顿国立美术馆、纽约大都会美术馆、古根海姆博物馆、纽约现代美术馆、盖特美术馆、哈佛大学、宾夕法尼亚大学、西北大学、加州大学、杜克大学、普林斯顿大学、伯克利大学、耶鲁大学、纽约大学等都积极地参与创作並提供举办仪式的地点。中国驻美各地的使领馆也提供了大厅举办仪式，中国驻美大使、公使及其各地总领事馆的总领事都出席並主持了仪式，整个创作历时120天，这本负有特殊使命的《徐冬冬画集》顺利地进入了美国及北美地区的博物馆和图书馆中。美国文化艺术界对一位来自中国的艺术家大胆而又独特的创意备感钦佩，称我为中美文化交流的使者，认为此次文化交流是自明末以来最大的一次真正意义的民间文化交流活动。时任中国驻美大使的李肇星先生为我访美题词“贡献始於斯，无涯始於斯。”我的内心也深深地感觉到美国文化艺术界的友好和理解，因此我备感幸福。美国CNN广播电视台、美国之音广播电台等媒体机构相继採访我时，我多次重申：“21世纪中华文化回归世界是人类文明的进程，中华文化以甚麽样的智慧进入世界，是对中华文化的考验。中华文化向来以包容、谦和的姿态出现在人类的生活之中，它将担负起中华民族在世界上的重任，创造出更加灿烂的人类文化”。在美期间，我还应哥伦比亚大学、哈佛大学、西北大学、莱斯大学等学术机构的邀请，作了关於“天人合一”这一哲学理论在我创作中的诠释为主题的专题演讲。在美实施创作的同时，我先後到优山美地国家自然公园、落基山脈国家自然公园、黄石国家自然公园、尼亚加拉大瀑布、大峡谷国家自然公园等北美自然景观进行写生，另外我还到纽约大都会美术馆，古根海姆博物馆、费城博物馆、波士顿博物馆、盖特博物馆等处进行参观访问，而这些文化机构也都参与了《阳光与和谐的梦想》行为艺术。在美国各类的博物馆和美术馆众多，藏品全而精。从古希腊、古罗马的欧洲文化，到古埃及、巴比伦的文化，以及中华文化的不少精品也都藏入其中。如唐昭陵的六骏石刻藏於费城宾夕法尼亚大学美术馆，唐代韩幹的《照夜白图》和宋徽宗所绘的《竹禽图》藏於纽约大都会博物馆，北宋乔仲常的《後赤壁赋》和南宋李嵩的《赤壁赋》藏於威尔逊美术馆等，此次我都一一观摩了。自1998年起至今我已八次访美，行走了41座城市。2000年4月8日由美国西北航空公司在上海举办了“尝试与对话—徐冬冬精品画展”，将我近几年创作的作品与美国通用汽车的最新设计产品共同展出。这是中国画家的作品首次与西方工业设计的完美结合。密歇根州的州长和底特律市的市长特地从美国赴上海参加此次画展的开幕仪式。美国西北航空公司收藏了我的一幅名为《除是人间别有天》的作品。同时我还向密执安州的五所大学实施了《阳光与和谐的梦想》的行为艺术。4月底，我再次赴美，在奥兰多、迈阿密、雷诺的泰浩湖等地进行为期三个月的写生。年末，笔锋却突变，冥冥之中画着的山水而充满着禅意。倒有“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”之味。佛讲“戒、定、慧”，印度禅强调“渐修”落在“定”上，而至“神通”。中国禅则讲究“顿悟”，“识心见性”悟在“慧”上。“放下屠刀，立地成佛”使得中国禅学晓然明了，其顿悟也带来了宋、明理学的昌明。认为个人的超度，不是最终目的，而宇宙间的万物世界能得到普遍的超度，才是根本。用佛法与老、庄“无我”相引证，又与孔、颜之“毋我”、“克己复礼”同出一理，将“小我”化於“大我”之中，藏於吾那淡淡山水之间的忘我情怀。这也是我行走於世界的率性之源。在“不惑”的年华里，让我懂得了人生的智慧，而它却与中华文化回归世界的时代潮流融化在那非凡的岁月里。2001年4月30日，题为“从传统走向现代——中国画家徐冬冬回顾展”在日内瓦联合国驻欧洲总部的万国宫举行。此次画展是由联合国驻欧洲总部主办，共展出了我不同时期的50幅作品，除了传统水墨画以外，主要展示了创新作品。这些作品是我从事中国绘画30年後的又一次突破，一幅题为《听闻残雪话春曲》的作品被联合国收藏，並收录在联合国出版的《人类文明的进程》一书中。整个画展气氛热烈而又高雅，展厅布置得体大方，与窗外的日内瓦湖和远处的阿尔卑斯雪山遥相呼应，是一个人文与自然有趣对话的展览。开幕那天，联合国副秘书长、联合国贸发会议秘书长理库佩罗先生、中国驻联合国欧洲总部乔宗淮大使相继致辞，理库佩罗先生在致辞中说：“徐冬冬先生今天能到联合国来举办画展是一件重要的事情。徐冬冬先生的作品不但有东方的理念，而且融入了西方的色彩，让人耳目一新。近年来，画家徐冬冬先生与欧美各国的文化机构进行了广泛的交流与对话，这与联合国所提出的‘文明的对话’相吻合，他为世界文化的交流做出了重要贡献”。这或能说明我过去的几年与西方文化的交流工作已有了很好的效果，也得到了西方主流机构重要人士的重视和肯定。在这里当然还要郑重地提到我的好友瑞士驻华大使Dominique Dreyer先生，他的中文名字为周铎勉，此次展览就是在他的亲自安排下成行的。我们相识在80年代，那时他在瑞士驻华大使馆担任文化参赞，人品极佳，尤其喜爱中华文化。他不仅是一位外交家，更像一位谦和的学者，他特为此次画展撰文：“徐冬冬的绘画既是传统的，又是现代的。他将自己的艺术向新的形式进行了发展。在文明的对话里，他的作品对世界文化间的交流起了桥梁作用。”出席画展开幕仪式的有40多个国家驻联合国的使节，中国驻瑞士大使吴传福先生一行人也特地从伯尔尼赶来参加开幕仪式。在仪式上我还向联合国图书馆、日内瓦州立图书馆、佛里堡州立图书馆实施了《阳光与和谐的梦想》的行为艺术。在瑞士期间，我走访了苏黎世、日内瓦、洛桑、蒙特勒、维维、伯尔尼以及列支敦士登国，参观了科贝古堡、尼翁古堡、西庸古堡、琉森、小石头城、莱茵瀑布等古跡，对少女峰、马特洪峰和法国境内的勃朗峰等阿尔卑斯山脈的雪峰进行了写生。围绕着日内瓦湖走访了法国的依佛瓦中世纪小镇和埃唯央市，並在苏黎世、圣加伦等城市再次举行《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作，将《徐冬冬画集》放置在苏黎世立特堡博物馆和圣加伦州立图书馆以及圣加伦修道院图书馆。展览期间，联合国副秘书长、欧洲办事处主任比得洛夫斯基先生多次来到展厅参观，对我能来此举办画展表示感谢，並对我近几年在国际上举办的一系列文化活动给予很高的评价。展览结束後，中国驻瑞士大使吴传福先生，热情邀请我至伯尔尼中国大使馆，设宴祝贺画展圆满成功，然後又陪同我到伯尔尼博物馆观看克利的作品。随後，我又走访了意大利的米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马、庞贝等城市。在威尼斯这座迷人的水城，我观赏了贝利尼、乔尔乔涅等举世闻名大师的作品，其中最著名的是提香的《圣母昇天》和丁托列托的《天堂》。特别值得一提的是，在米兰，中国驻米兰总领事高福茂先生陪同我访问了圣玛丽亚感恩教堂。教堂的负责人早早地在门前等候，並告知今天教堂本不对外开放，由于我们是远道而来的尊贵客人，特意前来接待。因为没有别的观光客，我们在达·芬奇的名作《最後的晚餐》前足足欣赏了三个多小时，还拍了许多照片，並向负责人提了许多关於《圣经》中不解的问题。之後，我们又去布雷拉画廊进行了《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作，博物馆馆长亲切地告诉我们：“早就知道有一位中国的艺术家在做这件事情，不料今日却从天上一下子掉在了我的面前。”他的幽默让我感动。离开米兰前，我还漫步於科莫湖边，在那里凝思了许久许久……到达佛罗伦萨已是午夜，我独自驱车到维其奥桥（Ponte Vecchio）边，望着远去的阿诺河水，一轮明月高高地掛在了那亚平宁山麓边，好幽静。最早知道这个美丽的地方是从中国诗人徐志摩的诗中，他称它为“翡冷翠”，那里有最美丽的建筑、雕塑和绘画，也产生了影响世界的伟大人物。我买了一束深紫玫瑰，放在但丁的故居门前。他的《神曲》不但感动了欧洲，也影响了世界，像一盏明灯照亮了人类的文明，曾使我这位东方少年懂得了爱。博蒂切利的《春》、达·芬奇的《三博士朝拜》、米开朗琪罗的雕塑《大卫》和拉斐尔的《金翅雀的圣母》等举世闻名作品使我终生感动。圣母百花大教堂和圣乔凡尼礼拜堂等建筑都是文艺复兴时期的伟大作品，大教堂的圆顶建筑是那一时期建筑的典范，它前後共用了150年才得以建成，是几代佛罗伦萨人的智慧。罗马更是一个了不起的城市，古罗马和古希腊一样是西方文明的源头，时至今日在它的大街小巷仍能深深地感受到这一点，他们对历史和古物的尊崇值得我们学习。罗马除了有贝尼尼美轮美奂的雕塑，还有在梵蒂冈基督主教庭所在地的圣彼得大教堂以及西斯庭礼拜堂中的米开朗琪罗天顶壁画《创世纪》、《最後的审判》，但这些都不能代表其精神的全部，它的高贵弥漫在空气中，渗透在那断垣残壁的废墟里。我常常於落日時在废墟中徘徊，凝望遗跡，恍若跨越了时空，世事沧桑。万神庙、蒂沃利的喷泉、庞贝古城的废墟都给我许多的启迪。罗马是一座艺术之城，人在其中时而恍若隔世，时而又似在画中遊，它不但属於过去、现在，更属於未来。在罗马，我还在卡皮托利内博物馆观摩了卡拉瓦乔百餘幅的专题展览，对他产生了浓厚的兴趣。在罗马期间，我还向罗马美术学院实施了《阳光与和谐的梦想》的行为艺术。之後，我又沿着地中海岸访问了法国和西班牙，从马赛、阿维尼翁、尼斯、戛纳至美丽的摩纳哥，然後转向马德里、巴塞罗那，最後到达巴黎。地中海风景优美，海色碧蓝，那些迷人的城市沿海而建，像一颗颗耀眼的宝石镶嵌在弯曲的海岸线上。在那里，我主要参观了阿维尼翁教皇宫，尼斯的马蒂斯博物馆、夏加尔博物馆，马德里的普拉多博物馆、米罗美术馆，巴塞罗那的加泰罗尼亚美术馆、西班牙毕加索博物馆、高迪公园、西森博物馆，巴黎的卢佛尔宫、奥赛博物馆、凡尔赛宫、蓬皮杜文化中心、罗丹美术馆以及毕加索美术馆等。最为有意义的是在马德里观看到了毕加索的举世之作《格尔尼卡》、戈雅的《玛丽》、格列柯关於《圣经》故事的作品。期间，我还驱车前往托莱多中世纪古城寻找画家格列柯的踪跡，在巴塞罗那参观了高迪设计的圣加祖大教堂。另还专程来到达利的故乡Figueres访问，达利的许多举世之作都藏於其亲自布置的博物馆中，让人感到十分有趣。在巴黎除了观摩安格尔、米勒、莫奈、毕加索、马奈、凡·高、高更、马蒂斯、德拉克洛瓦等大师的作品以外，我还特地造访了德拉克洛瓦的故居，特别是他的那一幅《Madea furiosacl》的作品使我感动落淚。当然罗丹的《思想者》、《巴尔扎克》及《地狱之门》等作品，也给我留下了丰富的想象。威尼斯画派的提香、意大利画派的卡拉瓦乔、荷兰画派的鲁本斯等人的作品收藏在各类博物馆之中，但最为珍贵的还是卢佛尔宫中达·芬奇的名作《蒙娜丽萨》。6月，我走访了德国的科隆、波恩、法兰克福、海德堡、柏林、波茨坦、德累斯顿、慕尼黑、富森、汉堡等城市。在波恩参观了音乐大师贝多芬的故居，又在富森驱车前往德皇夏宫新天鹅古堡参观，一座童话般的宫殿藏於山中，美妙至极。其间还向科隆大教堂、波恩艺术博物馆、西柏林国立博物馆、巴伐利亚新国家画廊进行了《阳光与和谐的梦想》行为艺术的创作。月末，访问了奥地利，並参观了美丽的古城萨尔茨堡和莫扎特的故居。在维也纳访问了塞切松美术馆、维也纳美术史博物馆、奥地利巴洛克博物馆以及皇宫。其中最为有特点的作品是克里姆特的《水神》、《拥抱》和斯开埃拉的《母与子》。7月，我又应伦敦大学的邀请飞抵了英国，向伦敦大学、剑桥大学、牛津大学实施了《阳光与和谐的梦想》的行为艺术。並用三天的时间参观了不列颠博物馆的收藏，看到了他们自18世纪开始收藏的文物。其中包括古埃及、古希腊、古罗马、中国、古印度、非洲等地的古物，中国东晉著名人物画家顾恺之的《女史箴图》也在其中。期间，伦敦国家画廊和泰特美术馆分别举办维米尔和泰纳二位巨匠专题展，那些传世作品让人心灵感动。随後，我又渡过海峡进入北欧，先至瑞典的埃普萨拉访友小住。而後又走访了哥本哈根、斯德哥尔摩、奥斯陆、卑尔根等地，对当地的博物馆进行了参观访问。最为有特色的是挪威画家蒙克的博物馆，其作品将人类压抑的内心世界表现得淋漓尽致。然後，进入索格奈峡江进行了写生。这次历时数月的访欧，除了举行回顾展和创作《阳光与和谐的梦想》的行为艺术外，我还系统地研究了欧洲主要博物馆中收藏的各个时期不同流派的作品。此次文化行旅是从阿尔卑斯山脈开始，又以索格奈峡江结束，真是始於山脈又回归至峡谷间，机缘巧合彷彿像是上天的安排，从中使我对西方文明的理解更为深刻了。西方人务实，一切都以分析理性的眼光来看问题，米开朗基罗的《创世纪》就是从解剖学的角度来表现的，讲骨骼画肌肉。中国人务虚但虚中见实，无论人物、山水、花鸟无不归於宇宙之中，讲天命师道法。西方人对自然的态度是征服，讲一分为二；中国人则提倡“天人合一”，人与自然和谐，合二为一。西方人追求匠技的高超，中国人则在这一基础上更要求艺术家人格完美。从这一点来看，西方哲学总是向前一步，从外向内；中国哲学则愿退後一步，由内而外，这也就是我们常说的“退一步海阔天空”。随着繁忙的全球文化行旅，我脑海中时常浮现一些新意却无法及时地赋予笔端，世俗的喧嚣也使我不能冷静地思考问题。中国有首古诗作得好：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事掛心头，便是人间好时节。”转年苦藤书屋迁至燕北，在那里我特造一花园，这是我多年的愿望。在前文中已提起，是为了怀念倪云林而将园中水榭取名为“云归处”，愿其精神常留园中。“云园”以求素雅、淡泊，阁栏为湖绿色，水中游鱼也选为浅金色，闲中有动、出没无间。园中以植白玉兰、黄银杏和深紫红色的樱桃树为主，间种着数棵洛阳牡丹，色为藕荷、淡淡雅雅，颇有“本是僊人种，移来高士家”之境。阁形似舟，右侧悬一蓑衣，其来自千里之外的漓江渔家，寓意此园为钓叟之园。“谁云渔父是愚公，一叶为家万虑空。轻破浪，细迎风，睡起篷窗日正中。”这是文人雅士对隐逸生活的追求，是一种生命的体验，並非不求闻达，而是随世参悟、洁身自好。五柳先生诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”在这道家的思想境界得以充分表达。我迷恋着隐逸的生活，凡事不闻不见，醉心於花花草草，大有做花里神僊之境。“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。”林木泉石，鸟语花香。赏花养鱼不衹为欣赏，还要与之相识，这个“识”字，就是“唯识无境”的“识”，它不但能充分意识到“外面”，也表达了“我心”的存在。人心与物相通，通则有性，性则有情，情意绵绵，人心与宇宙之心化之。以求“常心”就是不生不灭之心的出现，即一己与万物同化之。一副古联对得好，“读书取正 读易取变 读骚取幽 读庄取达 读汉文取坚 最难忘卷中岁月”，下联为“与菊同野 与梅同疏 与莲同洁 与兰同芳 与海棠同韻?定自称花里神僊。”中国绘画有山水、花鸟之分，其描写之意象皆为天地境界，花鸟画则把这份情感表达得更为贴切，沁透心田。在纽约见宋赵佶《竹禽图》，着实让人惊叹，双鸟棲於竹枝头，顾盼生情，眸中有光，光有含慧。宋人所绘花鸟出神入化，不仅外表形似写实，而且能将其灵魂表现得栩栩如生，传神於画外。我早期也作花鸟画，深受青藤和八大之影响，讲逸气。其中一幅《吉祥贵寿图》藏於中国美术馆，另一幅《墨鸟图》则藏於南京博物院。一杯清茶，一卷经书，一盘残棋，藏山卧水，做一介布衣是我人生之追求。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。这是陶元亮的精神境界，也是我之嚮往，其意悠然而又深远。这一时期我创作的《道》、《男人》、《女人》、《天穹》、《感受》、《音乐》等系列作品都是在这“道”的境界影响下产生的，特别值得一提的是1995年开始创作的《诗》系列组画，也在八年後完成。这些作品表面上看好像受到了西方绘画思想的影响，其实都是诉说着中国人的质一般的诗情和想象力??2004年我三次访美，先后去了纽约、水牛城、盐湖城、丹佛、拉斯维加斯、洛杉矶、圣迭戈等城市，主要是对尼亚加拉大瀑布、黄石国家自然公园、总统山、落基山脈等自然景观进行系统的写生。对《围与不围》组画的思想有了更特别的理解，此组画创作灵感产生於两年之前的欧洲之行，它描绘了人因繁衍而形成部落血缘族群，他们又因自然环境产生文化、宗教乃至家族与国家，这是作品“围”的概念。但人类又因文化交流的相互浸入而发生人种、信仰、思维的变化，这种变化就是“围”的突破而达“不围”的相互不断转换过程。它始终处於往往复复的状态，而这一状态往往通过贸易、战争以及天象来体现。但这衹是表象，根本的还是文化间的相互渗透与会通。这一变化的曲线最为突出的就是74000年前，现代先民为寻找人类的伊甸园，从非洲裂谷迁移的漫长的人类进化过程。而近200年来西方工业革命的爆发，科学技术得到了空前的发展，随着蒸气机车、电、以至量子力学的诞生，特别是近30年互联网的全球化、生物基因、克隆等技术革命性发展，使这一曲线变化得万分剧烈，人们的思维、认识距离被大大缩短，颇有因科学的“进步”而达到世界大同之势。再次寻回人类“文明”的伊甸园，届时区域、国家又将消失，衹有文化的认同。而血缘的差異却给西方科学提出了警示，在伦理与道德之中寻求着理想的解答，这正是此作品所要提问的。10月，又将这一独创推向极致，名为《天地间》的装置艺术，在北京实施。其意境阐述的是人类与自然之间的关係。宇宙天际间飞落的陨石所堆起三大人文巨柱屹立於天地间，並相应以政治、经济、文化领域内傑出人才为主题，用纸雕塑的艺术形式来体现。当我们不经意地展开巨柱的四壁，衹见三条巨龙首尾呼应腾跃於天际，这並非创作者刻意求之，而为天命所赐。期间，我还创作了题为《帆》的系列作品。 2005年末，我开始创作《距离二十三》组画。其灵感产生於两年之前的夏威夷海岸，它萦绕在我的心田，使我不知如何动笔表达。当看到挪威画家蒙克的作品中那一个个张嘴呐喊的灵魂时，我的肌肉在抽搐，内心在流血。《距离二十三》组画讲述的是人与宇宙之间的各种精神状态的探讨。隐逸的境界在此给予我很多灵感，我的内心並不孤独，常在那缭绕的晨雾之中静静地沉思。这组画的关键在於“距离”二字，人与人、人与物、物与物之间也都有它的距离。自身也是有距离的，前一秒钟的你和後一秒钟的你是不同的，它们衹是相似，相似相续，非断非常。这是佛家对生命的解读，就是“生死轮迴”。当它反映善恶之根在心理、生理及其精神状态的各种变化之时，就是此作品要表达那一瞬间的生命状态，也就是我们常说的在“生命上的生生灭灭”，而这“生命”具有宇宙概念，包括人与万物。它们既独立又浑然一体，“气韻”将其相连。之前所创作的《围与不围》组画描绘的是人类文明进程的演变规律，而这组《距离二十三》则是对人与宇宙间自身固有精神生命的一种诠释。组画为23种精神状态：渴望、触动、思绪、状态、沉思、伤感、感觉、惶惑、焦虑、躲避、痛苦、失望、善变、情爱、精神、手淫、鬼祟、品位、淫乱、韻律、阳痿、低吟、幻灭。表面上看它以渴望为始，又以幻灭为末。其实不然，它是一种循环往复，始终处在相似相续的状态之中，它们既独立又相互关联，是恒转如瀑流，表达的是到达彼岸的那一瞬间。大胆地泼彩，水和笔的妙用，使它们相互流动、契合。色彩的变幻与纸雕塑之间的造型纹理产生了难以用语言所表达的情感，忧鬱、细腻、强烈、迷漫与那“无”为一体则是其特点，颇具“离境无生灭，如水永长流”之境。以上两组作品都是抽象绘画与纸雕塑相结合而产生的对话，是我进入抽象领域自有的创造。“无善无恶心之体，有善有恶意之动。知善知恶是良知，为善去恶是格物。”这是阳明先生的明德心语，也是此组画对善恶之源的认识与匡正的表达。並站在“心性合一”上体验生死觉悟与解脱，形成了自己的宇宙观和新的审美形式。
在抽象思维上，我深受形而上的中国宇宙观、西方逻辑学和量子力学的影响，有感西方有如此伟大的文化成就，是同其文化中所含抽象思维的血液分不开的。东方之学则不然，其宏大，却忽略了隐藏的抽象概念。西学出理论，东学则重技术。这是近二百年来为何西学能引领世界潮流并输出其普世价值的原因，当然也是吾重视抽象主义思想的缘故。我努力地在中国的哲学里寻找着抽象的概念，使它变为吾抽象绘画之语言，建立中国式的抽象绘画。而这种努力来自于我对东西方学问的理解。近现代几次重大的世界变革，中国均未把握机遇，都将原因归罪于中国没有铁甲长炮，从未深刻认识到我们不仅缺乏对世界他国文化的认知，更无先进的思想和政体。虽派大批留学生远渡至日本、欧洲、北美学习，但大部分带回来的结果囿于技术。五四运动以后，我们否定了自身的传统文化，表面上好似全盘西化，但从政体上和民众的内心还是抵制西方的思潮的。如此一来，一个有五千年文化的古国在进入现代社会的进程中茫然了，这是导致没有产生我们自身现代思想的重要原因。美术界上世纪二十年代，徐悲鸿先生带回了素描的教学方式，林风眠先生则传授了印象主义对自然光和色彩的理解，而这些仍归于术，其传达的思想已非当时西方的先进文化，就更谈不上文化间的会通了。不少的中国画家虽被西方的抽象派绘画所吸引，也创作了大量的作品，但大部分只是在画面上模仿西方大师的笔墨色彩，未能从思想上反映我们社会生活和文化的本身。这正是促使我探索在中国的哲学里寻找抽象概念的要因。我认为，中国绘画的变革，需汇入世界文化变革的洪流之中，其不应只是在传统技术上的创新，而应融进世界各种文化的不同思想。当然，建立中国抽象绘画不是最终目的，但确为变革之路上的重要节点。我所追求的中国抽象绘画，根植于中国哲学的宇宙观，重在表现人类自身灵魂在宇宙间跳动的轨迹，讲求人与万物气韵的和谐，使之达到平衡。既关注中国人的生活与情感，又重视人类广为关切的问题，探讨人类的演变、文化的进程、国家的产生与消亡、人类精神的状态，以及宇宙生命起始的善与恶、快乐与幸福以至无我的博爱精神。这些探讨均蕴含着万物的宇宙概念，深入在中国人的生活中，在画面上则表现得飘逸、中和而带有浓厚的中国神韵。
我的宇宙观，深受宋、明两代心学大家的影响，特别是印度佛教进入中国千年后，给中国哲学带来一个非常重要的贡献，就是“宇宙心”，陆九渊、王阳明等将其引入儒家，宇宙心与人心合二为一，这对“天人合一”的哲学理论的完善以及中国文化的发展产生了极大的影响。“海纳百川、有容乃大”，中华文化之博大，似海一般，容纳了不同区域的优秀文化。儒、释、道三家，在中华文化中最为精要和正统，成为了东方文化的代表，影响至五洲四海，其传播过程中伴随着“己所不欲、勿施于人”的思想。我深感，将中华文化只看作中国的本土文化，这样的观点就狭隘了。“己所不欲、勿施于人”，它不仅适于人类社会，还应推至于万物，使之达到气韵的平衡，这正是吾之所悟。万物的平等、和谐，也是人类所提倡之博爱，中华文化提倡人类不能以征服自然为目的，对万物皆具爱心。
2006年3月《距离二十三》创作完毕，搁笔远望，我整个心灵变得轻松而愉快，体味着自己的宇宙观形成之后所带来的自在。
多年的艺术生活，灵魂在宇宙间飘零，它们又在相互碰撞，宇宙间的万物週而复始，其每一次的复苏无不都是灵魂完美的再现。丹青世界在我人生的旅途中喘息着，赋予我创作的灵感。2007年创作的《神灵十则》组画共10幅，並以行世、傲世、独立等为题，是描写儒家入世“有我”的心态，而先前创作的《佛家》系列组画则是追求出世“无我”之境界，描绘其亦有亦无的人生。其思绪飘如游云於天际，又矫若惊龙於磐石魂魄。颇有夜夜梦魂休谩语，已知前世无寻处的天地境界。“如人饮水，冷暖自知”。“担水砍柴，无非妙道”。画者挥毫写物衹是手段，目的在於“致良知”的参悟。《阳光与和谐的梦想》的行为艺术创作足跡遍及全球。参与的图书馆为数众多，不少文化机构也名冠全球。儘管如此，这衹是表象，而实施创作的艺术家心灵的自我觉悟和“顿悟渐修”的禅的精神，以及那种超度一己，非最终之目的，以个人为出发点，做到宇宙万物的超度才是根本。这就是我所追求的“道”，悟道法需要有天地之境界。 “廓然大公，物来顺应。”是道家的自然观。两年前创作的《迷失的快乐》和《迷失的幸福》系列组画，则是从有我到无我感悟中所思考的重要问题。追求快乐和幸福是人类生活的最高目标，在这里却被赋予了宇宙的概念。而此作品给我们提出了警示，並以迷失作为创作的整个理念，希望对宇宙间的快乐和幸福作出判断。迷失的状态是没有方向性的，在这一点上良知、良能起到了决定性作用，快乐与幸福是甚麽？东西方文化对此有着不同见解。人类的快乐是因人体内含有内吗啡，而幸福则是快乐保持长久的感觉。但现今人类却唯我独尊，以征服、利用自然为代价，将快乐和幸福建立在物质的基础上，“利我”的状况膨胀无度，难道这真的能给人类带来持久的幸福吗？随着全球工业化、城市化的进程，形成了人类中心主义。森林被砍伐，河流在枯萎，天空在流淚，大量动植物种被灭绝，宇宙处于一种万分危机的状况，其根源在於西方文化。要避免宇宙的毁灭，衹有重新转向中华文化，这也是本世纪中华文化再次复兴的主要外因。而中华文化中的“己所不欲，勿施於人”、“海纳百川，有容乃大”、“极高明而道中庸”以及“天人合一”的学说为此提供了理论上的依据，担负起保护宇宙的责任，其崇尚“利他”的精神，追求天、地、人的快乐。这一系列组画和随後所创作的《思绪的迁移》统称为 “太极”系列，就是想表达中华文化在这一方面的智慧，而西方科学已成为了一种工具性的理性，使西方启蒙以来的传统文化、宗教与宇宙之间出现了巨大裂痕。人性产生了变异，自然被过度的利用，严重影响了人类与万物生存的条件。这几组系列作品都是针对这一问题的思考，它们以圆形飘动在画面上为抽象的形式，在这一点上是受到道家太极图的影响。《周易》中的《系辞》曾提到过宇宙生成与结构的设想：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，汉唐的学者认为“太极”是天地未开时太初之元气。到了宋代，宇宙论开山祖周敦颐统一了各种说法，提出了包括宇宙起源、结构、社会、人类演化规律的理论与图示，而这一图示就是“太极图”。他在《太极图说》中阐述：“无极而太极，太极动而生阳，动极而静，静而生阴。静极复动。一动一静，互为其根。”所谓“无极而太极”，就是“无中生有”。“无极”即为“道”，是天地未开前最终极的混沌状态。其无味、无声、无臭、无色、无始、无终。而“太极”则是天地未开、阴阳未分之时的混沌状态。他又说道：“分阴分阳，两仪立焉。”“阳变阴合，而生水、火、木、金、土，五气顺布，四时生焉。”就是说阴阳一生则开天地。阴阳的变化又产生了水、火、木、金、土五行，它就是万物的基本元素。而那里所说的“无欲则静虚动直”的思想对後人影响非常之大。在此不能一一展开，衹想表达人类的快乐与幸福应建立在天、地、人、万物的宇宙概念上，这正是我思想的根本。《迷失的快乐》是由几组抽象的圆形联画组成，从深到浅，圆中极富有变化，春夏秋冬、东南西北等四象化生呈现於画境之中，变化无穷。《迷失的幸福》组画，笔下的圆形已残缺，以表示世间本无十全十美、完美无缺，幸福也是如此。其色彩比《迷失的快乐》淡雅而又稳定，似泉水不断般的隽永。同时幸福也是相对的稳定並向其反方向蔓延，这就是“太极图”所述“物极必反”的道理。“一切事物都包含有对它自身的否定”，当人们真正做到了“天人合一”,快乐与幸福才能是“至乐”的。这几组画在色彩的表现方式上，把红、黄、蓝三原色抽象化，来表达一种包容。万物的颜色被三原色所抽象，它使万物紧密相连，又赋予其慎独之境界。转年所作的《思绪的迁移》组画是由多个残缺的圆形叠加而成，意在表达处於化生万物的混沌状态，而它则位於“无极而太极”。名为《乾坤衍》的作品是这一“太极”系列作品的终结，但其所述方式和感觉已大不相同。
从《佛家》、《太极》到《神灵十则》这三组作品，主要体现了我对儒、释、道三家的感悟，也伴随着吾之“心造境”艺术思想的成熟。早年，我在创作中国传统意象绘画时便提出了“心造境”，如今，近40年的艺术生涯倏忽而逝，对“心造境”的蕴涵亦有了不同的解答。上世纪80年代，我首次提出“心造境”的艺术思想时，深受宋、明两代心学、理学大家的影响，从本心、正心开始，强调“心”是人类的心灵世界，“造”为创造，“境”则是画者笔下的意境，此时的“心造境”意为“用人心去创造意境”，乃属美学的范畴。而立之后，我对“心”的理解，从“身心合一”发展至“天人合一”，“心”即为“宇宙”；“造”通“易”，求变；“境”又为“致良知”，其意在表达的笔墨要含善爱之心与仁德境界。这时“心造境”的涵义为：“在宇宙造化中发现、表达人类与万物生命的自然之完美以及蕴藏于变化中的真善美”，此为极高的精神境界，实属哲学范畴。进入不惑之年，我对“心造境”中的“境”又有了新释，从美学、哲学以及宗教的精神境界中进入到了宇宙世界，悟得超越伦理道德的天地境界，悟得万物平等之博爱，悟得使万物得到超度才是根本。知天命之年，伴我数十年的“心造境”已不仅是我的艺术思想，更成为了我的生活态度与生活方式。“心”即为佛，是宇宙本体，“造”在于变化中的自然，出自道家，二者皆是“出世”之学，而我所追求的“境”，却落在了“入世”的儒家的生活里。我虽乐享隐逸的自在，却非退隐山林，而是将吾之所悟融入生活的点点滴滴，既远离世俗尘嚣，又并非对世间不求闻达，以“傲世”、“独立”之境界，“萧条淡泊”之品格，追求中华文化所内蕴的人生价值，即吾所担负的 “天命”。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。最新创作的《无根的神韻》系列装置作品给人带来强烈的内心冲击，它是探讨中华文化发源地迅速消失後、给世人带来警示的作品。近百年来中国的社会结构发生了质的变化，从大家族变成了小家庭，家族式的社会结构已土崩瓦解，千年的耕读文化也将一去不复返。而中国是一个农国，农村的问题也是国家的首要问题。随着全球化、城市化的进程，数亿农民进城务工，成为他们生存的唯一途径。城市不断被扩大，大批的古城、古村落不被保护。在不远的将来，诞生中华文化的原始发源地，将无从寻觅，使後人也无法寻根，让人痛心疾首。这也是百年来，传统文化被否定，盲目跟随西方的一种具体表象。此作品的表现形式是用宣纸造“石”，按古园林叠石法经营於画面，其中，虚实有无，刚柔纏綿，並以中国书法中的甲骨文、金文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、狂草、行书、唐楷……从古至今的汉字演变来表现於石上，内容则是国故“六艺”。书写完毕後经揉搓、暈染、拼贴、点火、熄火等艺术过程来表现其历史的沉淀。蘸墨提笔行之有实有虚，似断似续，飞白之处似有似无，大有笔未到气已吞虹之势，其线条飘逸、内敛、古朴、雅拙，乃为人之心跡也。文字又为象形，皆取自於乾坤宇宙，而书法艺术是“天人合一”的具体再现，是世上最美的抽象绘画。从甲骨文至今已有3500多年的历史，用不同时期的文字来展现，而作品呈现的是一条继承、转变、发展永不干涸的血脈长河。面对当今中华传统文化的基石所处支离破碎的现状，“利他”的大公精神已荡然无存，这是一种无声的呐喊。作品在火中生生灭灭，残屑凌空、基石裂碎、神消韻散但又呈花开满枝之势，火又造新生。画面上留下的枯焦纵横曲线，似历史瞬间的辙痕。而始作俑者与扑火者，又同为一类思想人群，不免使人感到许多历史事件的重复与迴放。作品下衬巨大裂镜，火光煙屑飘浮於镜痕之上。然观者品画时，自行入画好似梦萦历史瞬间的恍惑，这正是此作品的幽默与诙谐。在世界的四大文明古国中，衹有中国的文字保持着从古至今的传承、发展，这正是中华文化对人类文明的重大贡献，也是此作品和日後所创作的题为《中国》系列作品中所要表达的。
2013年中旬，新的生活又舒展在那浓郁的秋韵里。我独步于“云归处”，条鱼隐约闪动在枫影波光中。名为《四季》的新作随之诞生，它使我对“天、地、人”有了崭新的感悟，它不同以往，不再是人们感觉到的天地四季景色之嬗替，而是人类自身在宇宙间灵魂跳动的轨迹，它表现得如此的自在。四季往复不殆，万物因气相联，气绕物而生气韵，物在气韵中而具神韵，人类之灵魂在这气韵之中神采非常，人和万物之神韵在浩瀚宇宙间交融和谐，这两者的神韵之和谐才是宇宙的最高境界。春采甘露，夏携新雨，秋含风沙，冬化晴雪，融色之水，多取于自然之物。百色入洗挥毫而泼之，水色交融如瀑而泄之，遇古老之宣纸，顿肌理万般浮现，层层叠染，一层一变，气象万千，整个画面气韵非常，脱尽前人之笔意。残雪思春，夏悟秋禅，随意所至，无不应节。坐忘开悟，无我而化之。它早已超越了作品本身，具有了生命之概念：春为生命之初始，自混沌中走来，从无到有，善恶自生；夏为生命之孕育，其博爱来自乾坤；秋又为生命之初度，七窍顿开，独立于天地，灵魂飘落在气韵之中；冬则为生命之心静，乃灵魂轮回往复之能量的聚积与勃发。这是宇宙最伟大的造化。 “云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”这首大程子的诗令人景仰。岁月如箭、时光如梭，一晃我已过孔夫子所称的“知天命”的年华了，不禁感慨与惭愧，几十年的人生既快乐又自在。十有五便明了人生之方向，读书、写字、观画，学习古人是如何观察并超越自然的，冷静地反思古人之笔墨并将其融会在自己的生活中。三十有余独行于山水间，体味宇宙之博大及精微细妙，形成了自有的宇宙观，在东西方文化的会通中，能站在世界的文化的角度观察、思考并提出独特的见解，应用于中国抽象绘画的实践。不惑有余之年，归隐于云归处，深感万籁空灵，草木祥和，语默动静，内心与宇宙之心同静，一切都在寂静中显得无比的自在。今日，懂得了克己，懂得了生命的善恶以及存善去恶之道，悟得天命，晓得上天使命的赋予。将自己的生命融化在国家、人类和浩瀚的宇宙里，如水一样、像光一样臻于无我之境，此时我之内心充满着自由。
夫子说：“不知命，无以为君子也。”所以他老人家五六十岁时就已通达“天命”和“顺命”的道理，我认为他从那时起已经懂得了道德以上的价值，认识到他的行为是遵循天命並得到上天的呵护。这是我的浅识，因为我们是凡人，而他是圣人，在这一点上就太不一样了。他又说：“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧”。正是这样，我愉快地面对生活，坦坦荡荡。28年前《徐冬冬诗画集》正式出版，雕塑家刘开渠和诗人聂绀弩为其写序作跋，聂老还为我的自画像题诗一首：“何处有篱何处门，一棵小树耀乾坤。吾将横扫门篱叶，自号寄人篱下人。”翻译家杨宪益还为诗画集亲自打字译文，让我深感前辈们对我的慈爱之心。前年我去看望杨宪老他已行动不便，但仍大丈夫气象。其驾鹤西去後中国文化界称他为“中国最後一位士大夫”。前辈许德珩、胡厥文、赵朴初、刘海粟、刘开渠、吴作人、张伯驹、启功、张仃、艾青、曹禺、萧乾、臧克家、王森然等诸位先生都给予我各种关怀和温暖。李可染先生称自己为“苦学派”，年过七十镌印自勉“白髮学童”，其勤奋用功的精神为我们後辈学人做出了表率。但我所理解的“苦”的含义，並非是劳苦、皮肉之苦或对学问追求的刻苦等外界给予的“苦”，它更是一种由我们内心所产生的巨大心界磨难。人生若没有这种“心苦”，便不可能有大彻大悟，这就是我们凡人和圣人的区别，因为他们深得超越道德境界的宇宙快乐。陶渊明诗云：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”在漫长的人生旅途中，我得到了亲人的爱护和朋友的鼎力相助，“心造境”三字相知相识，使我感悟超越伦理道德的天地境界，並抱有“良知”之心、浩然之气。前程的路途坎坷而又曲折，但我内心不惧。《孟子》中说：“天将降大任於斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，……然後知生於忧患，而死於安乐也。”我的理想之帆已高高扬起，将乘风破浪，心路坚定而遥远。顺乎自然，大化顿悟，因我眼前的这条人生旅途上还时常隐约地闪动着孔夫子和王阳明的影子。壬辰年闰四月初一修稿於云园苦藤书屋
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